17 Janvier 2022

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label : 1, 2C, 2D, 3A, 4
service public : 2B, 2C, 2D, 4
chœurs : 2A, 3A, 3C, 4
ballets : 3A, 3C, 4
financement : 1, 2D, 3A, 3B, 4
parole des artistes : 1
ensembles spécialisés : 1, 2B, 3A
ancrage territorial : 2C, 4
marge artistique : 1, 2A
permanence de l’emploi : 1, 2C, 3A, 3C
création : 1, 2A, 2B, 3A

Sommaire

1. Un rapport à charge contre les ensembles permanents et sans ambition pour les structures spécialisées

2. Un détournement volontaire des concepts et des terminologies

A. La « marge artistique »

B. « Création »

C. Les « maisons d’opéra »

D. Le « Service public »

3. Certaines recommandations inacceptables ou manquant d’ambition et de nombreux « oublis »…

A. Certaines recommandations du rapport sont de véritables provocations

B. Des recommandations manquant d’ambition pour l’art lyrique en France

C. Ce dont le rapport ne traite pas

4. Conclusion provisoire

Annexe 1 – Extraits du rapport

Annexe 2 – Recommandations du rapport

Mission Sonrier sur l’art lyrique : analyse et commentaires du SNAM-CGT

Le rapport remis par Caroline Sonrier à la demande de Roselyne Bachelot est le fruit d’un travail de compilation de données qui nous apparaissait nécessaire. Il a le mérite de mettre en exergue un certain nombre de difficultés que rencontre un secteur considérablement fragilisé par des années d’indifférence de la part des différents ministres de la culture de ces dernières décennies et plus récemment par la crise sanitaire.

À juste titre, nous semble-t-il, le rapport pointe en effet la baisse des budgets en euros constants, la multiplication et l’injonction à l’accomplissement de missions nouvelles sans financements supplémentaires, l’hétérogénéité des structures, l’inégalité d’implantation sur les territoires, le niveau inférieur des budgets des grandes institutions lyriques françaises vis à vis des autres grandes maisons d’opéra européennes et un certain nombre d’autres freins au développement de la création et de la diffusion de l’art lyrique en France.

Ces constats conduisent Caroline Sonrier et la mission à formuler un certain nombre de recommandations qui ne peuvent que faire consensus. Comment en effet ne pas souhaiter une présence accrue de l’art lyrique dans les médias, favoriser la diversité des répertoires, rajeunir et diversifier les publics, lutter contre le sexisme et toutes les formes de discrimination, expérimenter les nouvelles formes, la mobilité, envisager la création de troupes, développer les possibilités de formation continue et de reconversion des personnels… ?

Mais au-delà de ces louables préconisations (un peu incantatoires), une lecture attentive du rapport révèle rapidement des positionnements et une conception des politiques culturelles que nous jugeons nécessaire de dénoncer ici.

1. Un rapport à charge contre les ensembles permanents et sans ambition pour les structures spécialisées.

Selon nous, la mission est invalidée par le refus de prendre en compte la parole des artistes. Elle ne laisse aussi que très peu de place à l’expression des élus territoriaux.

En dépit de ce qui est affirmé en introduction du rapport, tous les acteurs du secteur lyrique et notamment les organisations syndicales représentatives n’étaient pas présentes dans les groupes de travail (même dans ceux traitant des questions des formations et des carrières) malgré nos demandes réitérées et en dépit des demandes explicites de la lettre de mission qui recommandait une consultation large des professionnels du secteur. (Annexe 1 extraits 1, 2)
Pourtant le rapport prétend non seulement avoir consulté tous les acteurs du secteur lyrique (Extraits 3 et 4) mais aussi livre un certain nombre de constats sur les souhaits ou les oppositions supposées des artistes en termes de formation, d’action culturelle… comme si les « experts » conviés pouvaient non seulement s’exprimer au sujet des artistes mais aussi parler à leur place…(Extrait 16) Plutôt que de recueillir la parole des instrumentistes, choristes et danseurs, comme nous l’avons fait dans notre enquête auprès de centaines de nos collègues (que Caroline Sonrier a refusé d’intégrer dans son rapport), on a préféré ressortir des poncifs et des préjugés attestant d’un mépris pour les artistes permanents que nous jugeons insupportable. (Extraits 16, 18, 10, 21, 23)

Par ailleurs, alors que les collectivités territoriales assurent 84% du financement des Opéras en région, le rapport donne extrêmement peu la parole aux élus locaux. Au-delà des polémiques inspirées par certaines déclarations d’élus écologistes, il aurait été intéressant d’interroger de manière plus systématique ceux qui sont en charge des politiques culturelles sur leurs territoires et notamment sur leurs attentes vis-à-vis d’un Ministère de la Culture de plus en plus absent.

Un rapport à charge contre les ensembles permanents avec un reproche implicite de concurrence déloyale vis-à-vis des ensembles indépendants (Extraits 5, 7, 8, 19)

Leur masse salariale croissante réduirait la « marge artistique » (Extraits 12, 22)
Ils représenteraient un frein pour la « création », pour l’action culturelle, pour la diversité des répertoires (Extraits 7, 10, 16, 19, 20, 21, 24)
Ils seraient réfractaires à toute évolution de leurs modes de fonctionnement ou de leurs missions et par nature plus difficiles à gérer (Extrait 24)
Certaines institutions permanentes non labellisées bénéficieraient injustement d’un subventionnement plus favorable que certaines formations non permanentes labellisées (Extrait 11)
Par contre la situation des ensembles spécialisés n’est abordée que sur un registre « concurrentiel » ; comme si leur situation de crise budgétaire n’était que le fruit d’une position hégémonique des ensembles permanents. Il eût été intéressant de consacrer un chapitre particulier à ces ensembles avec des préconisations spécifiques (un plan de développement, une évolution de leurs missions territoriales, une interrogation sur leurs modes de gouvernance et leur régime d’emploi…) garantissant la poursuite de leurs activités en dépit de certains départs de leurs directeurs historiques ou pour certains, de l’abandon de leurs financements par certaines collectivités où ils étaient accueillis en résidence. Paradoxalement, en mettant seulement en avant le caractère « complémentaire » des ensembles spécialisés vis-à-vis des structures permanentes, le rapport Sonrier manque une occasion de proposer des perspectives ambitieuses pour un secteur musical qui peut et doit se développer hors de la tutelle ou de la dépendance vis à vis de ces grandes institutions.

2. Un détournement volontaire des concepts et des terminologies

A. La « marge artistique »

Cette expression est utilisée 23 fois tout au long du rapport pour caractériser les moyens financiers restant, une fois dépensés les frais fixes de fonctionnement. Cette notion couramment usitée par les responsables des structures intermittentes (SYNDEAC notamment) peut avoir du sens si l’on considère que les frais fixes ne concernent pas les moyens nécessaires à la création artistique. Mais s’agissant des maisons d’opéra, par un glissement sémantique insidieux « la marge artistique » est constamment présentée comme la part infime des budgets dédiés à la seule création qui vaille c’est à dire celle induite par l’invitation d’intervenants extérieurs ; comme si la véritable dimension artistique n’était pas aussi incarnée par les artistes et les personnels techniques permanents dont la masse salariale est, elle, présentée comme une contrainte. C’est évidemment une absurdité : la « marge », si elle permet d’inviter des artistes (au montant parfois extravagant de leurs cachets), des chorégraphes ou des metteurs en scène, ne sert-elle pas aussi à payer les agents des solistes, leurs frais de séjour… Cette fameuse marge n’est donc pas toujours « artistique ».

À l’inverse, que serait la qualité artistique, que serait la créativité d’un spectacle d’opéra sans les chœurs, l’orchestre, les différents corps de métiers dont la technicité et le talent se mettent au service de cet art total ? Caroline Sonrier a de la constance: elle n’a d’attention et de considération que pour les solistes, les metteurs en scènes et les chorégraphes. Si elle s’est obstinée à exclure les représentants des artistes permanents des groupes de travail de sa mission c’est bien parce qu’elle les tient pour partie négligeable du processus de création.

B. « Création »

Au lieu de préciser « création d’œuvres contemporaines », Caroline Sonrier utilise à dessein seulement le terme « création », notamment lorsqu’elle entend opposer les ensembles permanents supposés patrimoniaux, aux ensembles spécialisés créatifs et seuls aptes à favoriser « la création… contemporaine ». (Extraits 4, 5, 7, 10, 19, 20, 21…)

Avec la mission Sonrier, les vieux poncifs sont donc de mise : la précarité serait moderne et la permanence par nature ringarde…

Outre le fait que les Opéras permanents sont à l’origine de beaucoup de création d’œuvres contemporaines, cette vision est totalement réductrice : chaque réinterprétation musicale d’une œuvre, chaque nouvelle mise en scène, chaque nouveau décor est un acte de création. Les spectacles du ballet permanent de l’Opéra de Lyon sous la direction de Maguy Marin, les mises en scène de Romeo Castelucci ou Olivier Py dans de nombreuses institutions permanentes européennes, les relectures des œuvres de Mozart par Harnoncourt et l’orchestre permanent du Concertgebouw n’ont-ils pas montré que l’innovation, la créativité, la modernité n’étaient pas incompatibles avec la permanence des emplois ? Une maison d’Opéra possédant en son sein des ateliers de décors, des ateliers de couture, des ensembles musicaux permanents est riche d’une technicité, d’une polyvalence, d’une somme de talents qui sont évidemment des atouts précieux au service du processus de création.

Et doit-on rappeler que les structures culturelles permanentes de service public, financées par des fonds publics sont par nature moins contraintes par des impératifs d’auto-financement et jouissent donc d’une plus grande capacité à prendre des risques artistiques.

C. Les « maisons d’opéra »

Sous cette expression Caroline Sonrier associe sans distinction les structures permanentes comprenant en leur sein une équipe administrative, un orchestre, un chœur, un corps de ballet, des ateliers de décor, de costumes, de perruques, des techniciens son, éclairagistes, des accessoiristes etc… au même titre que des structures dont les seuls personnels permanents ont des fonctions administratives. (Extraits 4, 6, 7,12, 13…)

Une scène nationale ou un lieu comme le Théâtre du Châtelet qui invitent ou co produisent des spectacles lyriques sont-ils des maisons d’Opéra ? Caroline Sonrier ne les intègre pas dans son rapport et pourtant en quoi leur nature est-elle différente de celle de l’Opéra de Massy qui ne possède en propre aucune équipe de production permanente ?

Pourquoi ne qualifierions-nous pas aussi de maisons d’opéra les zéniths où se déroulent les tournées en France des artistes russes réunis sous le titre trompeur d’Opéra national de Russie ? On y joue et on y chante de l’opéra…

Alors, qu’est ce qu’une maison d’Opéra, qu’est-ce qu’un Opéra? Le rapport ne répond pas à cette question. Au contraire, il préconise une fusion des labels qui établissaient un cahier des charges minimum en termes de moyens artistiques et de missions pour chaque type de structure. Cette confusion sur les dénominations n’est pas fortuite.

Si jusqu’à présent l’Etat octroyait le titre « d’Opéra National » aux seules institutions permanentes, c’est parce qu’il considérait que leur régime d’emploi et leur ancrage territorial étaient des conditions sine qua non au développement des missions de service public qu’elles étaient censées déployer et que ce modèle devait être valorisé.

En dépit d’une argumentation fondée sur un désir de simplification et de justice, la proposition de Caroline Sonrier de fondre les différents labels (Extrait 25) est révélatrice de son refus de traiter de manière différenciée la diversité des modèles économiques, des missions et des régimes d’emploi des différentes structures du paysage lyrique français ; cette diversité qui justifiait précisément l’octroi de labels distincts et de leurs cahiers des charges spécifiques.

D. Le « Service public »

On trouve dans le rapport seulement 2 occurrences pour cette expression :

Lorsque le nom de Marcel Landowski est évoqué. (Extrait 15) : « Dans le contexte politique des années 1970-1980, marqué par le rapport Landowski et l’idée d’un service public de la culture dont la mission est de favoriser la rencontre de l’art avec le plus grand nombre… » « Service public » est donc utilisé non pas comme une qualification objective des missions de nos ensembles (Service Public à Caractère Administratif pourtant réaffirmé à de nombreuses reprises par le juge) mais comme une notion datée historiquement qui n’aurait plus nécessairement de pertinence aujourd’hui.
Absente de tout le reste du rapport, cette notion ne se retrouve seulement que dans le document remis par le SNAM-CGT figurant en annexe (personne ne s’en étonnera…).

Plutôt que d’évoquer les missions de service public, d’affirmer l’existence dans les territoires d’un secteur artistique financé par les pouvoirs publics, produit d’une pensée politique issue des idéaux d’émancipation de l’après-guerre, tout juste évoque-t-elle parfois les actions « citoyennes » de certaines maisons d’opéra. (Extrait 16, 17)

Là encore ce glissement sémantique est révélateur. La mission Sonrier se refuse à toute forme de distinction entre les structures lyriques en fonction des missions, des modèles économiques et des capacités d’auto-production. Elle substitue l’initiative individuelle de quelques « créateurs » à une politique culturelle au service de l’intérêt général et d’une volonté démocratique.

Comment s’étonner alors que l’une des recommandations propose la fusion des labels (Annexe 2 + Extrait 25) et un traitement des niveaux de subventions niant les critères indissociables du niveau des services publics rendus et de recours aux forces permanentes. Finalement selon ce rapport, l’essentiel de la légitimité au subventionnement résiderait dans l’offre artistique, quels qu’en soient les initiateurs.

Si l’on acceptait une telle confusion, si finalement on s’en tenait aux seuls critères artistiques, si on était sur une politique de l’offre, et non pas sur une action d’aménagement du territoire, alors dans un environnement où disparaîtrait le critère de service public, les règles de concurrence non faussée prévus à l’article 107 du Traité sur le fonctionnement de l’Union européenne pourrait conduire certains acteurs du spectacle vivant à revendiquer à leur tour une égalité de traitement et de financement public en direction des entreprises relevant du marché (tourneurs, industrie phonographique, producteurs…).

Cette vision ultra libérale renvoie du reste à la question de l’élargissement du champ de la taxe dans le cadre du C.N.M. et de l’abandon progressif des valeurs démocratiques et républicaines qui sous-tendaient les politiques culturelles de ces dernières décennies en faveur d’un service public de la culture.

3. Certaines recommandations inacceptables ou manquant d’ambition et de nombreux « oublis »…

A. Certaines recommandations du rapport sont de véritables provocations

« Remplacer les trois labels et appellations existants en région par un label unique et l’ouvrir plus largement aux maisons d’opéra subventionnées, afin de donner plus de cohérence et de lisibilité à l’action de l’État et favoriser la dynamique de réseau. » (Annexe 2)

Pour définir des critères communs à des structures aux modèles aussi disparates, le niveau d’exigence pour la labellisation en matière de missions, de conditions d’emploi, de nombre de productions sera nécessairement abaissé.

Cette proposition conduirait selon nous à abandonner tout espoir de voir les structures comme les théâtres de Limoges, Tours, Saint Etienne, Lille, ou Dijon d’évoluer vers la permanence des emplois artistiques et donc vers une augmentation significative de leurs activités.

Ce serait à l’inverse un signe désastreux en direction de toutes les tutelles qui hésitent aujourd’hui à maintenir leur niveau de financement des structures permanentes reconnues par l’État comme « exemplaires ».

« Rééquilibrer sur le plan géographique les financements de l’État, principalement concentrés sur Paris et les parties Est et Sud du pays. » (Annexe 2)

Formulée ainsi, cette recommandation fait fi d’une donnée essentielle : la plupart des Opéras situés dans les parties Est et Sud sont des Opéras comptant en interne ou travaillant avec des personnels artistiques et techniques permanents (Strasbourg, Metz, Nancy, Bordeaux, Toulouse, Montpellier, Lyon, Avignon, Nice, Marseille, Toulon). S’il y a un déséquilibre, ce n’est pas en termes de financement mais bien en termes d’aménagement du territoire.

Il n’est pas intellectuellement acceptable de mettre en parallèle des financements recouvrant pour certaines maisons d’opéra la quasi-totalité de la masse salariale fixe et pour d’autres structures lyriques des financements largement complétés par l’indemnisation chômage. Or, à aucun moment la mission Sonrier ne conclut à la nécessité de travailler, en lien avec les élus territoriaux, à la création dans les régions qui en sont dépourvues de structures permanentes capables d’assurer les mêmes missions de service public et le même niveau d’exigence que les opéras ayant obtenu le label national.

« Accompagner l’évolution du métier d’artiste-interprète dans sa participation au développement des publics, en clarifier les missions, en assurer le soutien et la valorisation, homogénéiser les modalités d’application au niveau national » (Annexe 2)

L’étude menée par le SNAM auprès des artistes interprètes des orchestres et des chœurs témoigne de l’intérêt qu’ils portent vis-à-vis de l’accès de tous les publics à leurs prestations. Mais ils ont aussi conscience des enjeux politiques et sociétaux de cette fracture culturelle. Les métiers de médiation et ceux d’artiste-interprète requièrent des compétences distinctes. Imposer à des artistes de s’investir dans ces missions est une manière grossière de déplacer les responsabilités. Ce n’est pas en réduisant les activités musicales des artistes interprètes au profit de missions d’EAC que les publics les plus divers auront d’avantage accès aux spectacles d’opéra. Au contraire, c’est en multipliant les occasions musicales de rencontre avec tous les publics oubliés que l’Opéra quittera ses bastions bourgeois des centres villes. Madame Sonrier souligne à juste titre dans son rapport la multiplication des missions dévolues aux établissements publiques du secteur lyrique sans contreparties financières permettant de mener à bien ces nouvelles missions (extrait 11, 14). Pour autant et nous le regrettons, elle n’a pas jugé opportun d’inclure dans ses recommandations que les collectivités alignent devant ces nouvelles attentes, qui sont les leurs, de nouvelles lignes de financements dédiées. S’agissant de l’E.A.C. cela permettrait de pouvoir engager des professionnels dont c’est le métier et qui n’attendent que de mettre leurs compétences au service du public et aux artistes permanents de multiplier les représentations à destination de ces publics en devenir (représentations pour les scolaires, concerts commentés…)

« Donner accès aux maisons d’opéra en gestion publique aux aides à l’emploi du FONPEPS » (Annexe 2)

Si, en soit, cette proposition n’est pas scandaleuse, par contre, replacée dans le contexte général du rapport, elle paraît totalement insuffisante. Car, comme son nom l’indique, le FONPEPS a vocation à favoriser l’emploi pérenne. S’agissant des structures lyriques françaises, la question de la précarité des emplois dépasse le seul cadre évoqué par le rapport de structures permanentes « qui traversent une mauvaise passe » ou qui « souhaitent favoriser l’emploi des jeunes artistes… ». Nombre de maisons d’opéra comme celles de Tours, Saint Etienne, Limoges, Dijon ou Lille développent des missions de service public, sont ancrées dans les territoires, font même référence à une nomenclature d’emplois mais ont un recours systématique à l’intermittence. Plutôt que de limiter le recours au FONPEPS aux seules structures ayant déjà des emplois permanents, il eût été plus ambitieux et plus fondateur de préconiser un véritable plan pour l’emploi dans ces structures par le biais effectivement d’aides de type FONPEPS dont tout le monde sait que le secteur du classique a très peu bénéficié.

Supprimer les ballets classiques des maisons d’opéra

Si cette proposition ne figure pas dans les préconisations finales, il n’en demeure pas moins que Caroline Sonrier écrit p. 27 (Extrait 9) :

« Les ballets sont de moins en moins mobilisés sur des productions d’opéra, notamment depuis la disparition du répertoire de l’opérette, et les orchestres interprètent rarement la musique des spectacles chorégraphiques, pour des raisons économiques mais aussi souvent par choix artistique. Dans cette situation, s’il est essentiel de maintenir des ballets permanents pour préserver le répertoire classique et contemporain précieux dont ils sont les garants, quel sens y a-t-il à maintenir ces ballets intégrés aux maisons d’opéra ? Leur autonomie permettrait-elle de développer leur activité sur le territoire régional et d’atteindre une plus grande variété de publics ? Permettrait-elle de les protéger des aléas budgétaires des maisons d’opéra qui ont pu conduire à leur suppression par le passé ? Pourquoi ne pas privilégier des CCN tissant des partenariats avec les maisons d’opéra, comme c’est le cas avec les Opéras de Nancy et de Montpellier ? Ces questions méritent d’être posées. »

Nos collègues danseurs et danseuses apprécieront…

« Inciter les maisons d’opéra à collaborer avec des compagnies lyriques pour créer des formats adaptés aux tournées en région. »

Si les questions de la mobilité et des petites formes semblent répondre à un véritable besoin en matière de décentralisation et de démocratisation de l’accès au répertoire lyrique, par contre cette préconisation suggère en creux que les structures permanentes seraient incapables de trouver en leur sein les moyens de mettre en œuvre ces nouveaux modes de « production et de diffusion.

À l’inverse, proposer ces missions à des compagnies lyriques « indépendantes » serait les cantonner à des missions moins prestigieuses… Il y a là une forme de condescendance qui n’est pas à la hauteur des enjeux. Les opéras ont des moyens propres et la capacité d’adaptation à même de proposer des prestations « hors les murs ».

Comme nous l’avons déjà exprimé, les ensembles spécialisés méritent mieux que la stratégie du Bernard l’Hermite qu’on leur propose. Le SNAM et ses militants issus de ces ensembles appellent à un véritable plan de soutien de la part du gouvernement pour que ce secteur essentiel du paysage musical français puisse continuer à développer ses activités dans un cadre qui lui est propre.

B. Des recommandations manquant d’ambition pour l’art lyrique en France

Inciter France Télévisions à participer davantage à ses missions de transmission de l’opéra et de la danse à tous. (Annexe 2 de ce document)

Si l’objectif est de diffuser au plus grand nombre l’art lyrique en France, alors l’audiovisuel public doit prendre sa part dans ce projet. Si tant est que l’on s’en donne les moyens nous pourrions imaginer par exemple une équipe dédiée chargée de capter les représentations d’art lyrique sur le territoire au sein des différentes maisons d’opéra avec une diffusion plus fréquente et à des heures de grande écoute.

Face au constat de diminution des budgets des maisons d’opéra, aucune recommandation de maintien ou d’augmentation de ces budgets.

Le niveau de financements publics des maisons d’opéra semble être la seule donnée dans ce rapport qui ne soit pas traitée comme une variable ou tout du moins dont l’augmentation n’est pas considérée comme une option ou une solution. A minima le maintien des subventions publiques à euros constants devrait figurer parmi les recommandations du rapport pour permettre à ces institutions de maintenir leur niveau d’activité, de maintenir des conditions sociales d’emploi des artistes acceptables, de réaliser avec une haute exigence de qualité les missions de service public dont elles ont la responsabilité et de permettre de redonner une capacité de prise de risque artistique notamment en terme de création.

C. Ce dont le rapport ne traite pas

Le rapport de la mission est totalement muet sur des questions pourtant fondamentales.

Ce n’est pas étonnant : en excluant délibérément les organisations représentatives des artistes des groupes de travail constitués pour proposer les sujets de débats, Caroline Sonrier écartait le risque de voir émerger des problématiques remettant en cause les usages et les abus d’un secteur où le dialogue social ne semble pas désiré :

La lutte contre la précarité
La vétusté des locaux et les conditions de travail
La prévention des risques sanitaires et la souffrance au travail
Le soutien à la formation initiale notamment dans le domaine du chant
Au-delà du sexisme et des différentes formes de discriminations, les atteintes fréquentes à la dignité des personnes, notamment dans le domaine de la danse.
L’absence de dialogue social et de reconnaissance du fait syndical dans les structures lyriques intermittentes
Le niveau de rémunération des artistes et particulièrement des artistes des chœurs et des ballets travaillant dans les structures de droit public
Le recours abusif à la pratique amateur dans les chœurs
La concurrence déloyale des tournées de productions lyriques issues notamment des pays de l’est
L’impact des cachets de certaines stars (solistes) sur les coûts des productions
La question tarifaire et les actions pour lutter contre la fracture culturelle
L’impact de la permanence de l’emploi sur les missions mais aussi sur le bénéfice social, écologique…
Une étude comparative de la vie lyrique française avec celle des grandes métropoles européennes (où l’on aurait pu notamment découvrir que la quasi-totalité des grandes institutions lyriques comptent en leur sein des formations musicales et des équipes techniques permanentes.)
Mais le pire, est sans doute l’absence totale d’ambition pour les structures lyriques dites indépendantes, hormis la perspective d’aller grappiller quelques subsides auprès des structures permanentes déjà souvent fragiles. Aucun plan de soutien au secteur, aucune vision prospective sur leur évolution, aucun regard critique sur leur gouvernance et sur le régime d’emploi de leurs artistes.

4. Conclusion provisoire

Le SNAM-CGT tient à souligner l’importance des moyens et du temps consacrés à une étude qui était attendue et qui concerne des milliers d’artistes, techniciens et personnels administratifs et, doit-on le rappeler, surtout des millions de citoyen-nes qui contribuent, par l’impôt, au financement de la création et de la diffusion de l’art lyrique dans notre pays.

Nous ne pouvons que partager avec Madame Caroline Sonrier les constats alarmants sur l’état de bon nombre de nos maisons d’opéra, sur la nécessité d’en modifier certains usages, notamment en matière d’ouverture à de nouveaux publics, de diversification des répertoires et de mobilité des productions pour une diffusion moins centralisée.

Nous trouvons même dans ce rapport des éléments qui nous permettent d’étayer un certain nombre de nos convictions : le manque de moyens alloués à nos opéras en comparaison de ceux des grandes institutions européennes, l’inégalité d’accès des citoyens en fonction des territoires, la nécessité de s’engager vers plus de parité, favoriser l’expérimentation de troupes… autant de pistes de réflexion qui rejoignent les nôtres.

Malheureusement, comme nous le craignions à l’origine, ce rapport est marqué par des présupposés qui conduisent à un certain nombre de préconisations que nous combattrons.

Nous ne reviendrons pas sur les innombrables affirmations péremptoires visant à opposer la supposée pesanteur des institutions permanentes vis-à-vis de l’adaptabilité et la créativité des structures intermittentes. Ces jugements de valeur ne servent qu’à motiver des recommandations inacceptables.

L’une d’entre elles concerne l’hypothèse d’une disparition des rares ballets classiques encore existants au sein des maisons d’Opéra. Le fait même d’évoquer une telle hypothèse nous apparaît comme une provocation.

Mais la principale préconisation consiste à fusionner les différents labels qui étaient conférés à des structures lyriques de nature, de fonctionnement, de missions fondamentalement différents. Il s’agit selon nous d’une remise en cause de tous les efforts consentis par l’Etat et surtout les collectivités territoriales pour maintenir des institutions permanentes de service public qui représentaient des pôles d’excellence nationaux reconnus à l’échelle nationale et européenne.

Le SNAM-CGT ne porte aucun regard péjoratif sur les maisons d’Opéra qui ne remplissent pas aujourd’hui les conditions requises pour obtenir le label « d’Opéra National ». Mais nous considérons que la permanence de l’emploi des musiciens des orchestres, des chœurs et des ballets, l’ancrage territorial, les missions de service public, les actions en faveur de la démocratisation de l’accès des citoyens à tous les répertoires musicaux, doivent demeurer des critères décisifs pour que les grandes scènes lyriques puissent obtenir la reconnaissance par l’Etat de leur contribution nationale à la création et à la diffusion musicale.

Plutôt qu’un nivellement par le bas, nous aurions espéré que ce rapport porte une ambition supérieure. Pour les maisons d’opéras existantes d’abord qui ne peuvent survivre que par un recours abusif à l’intermittence de l’emploi. Mais aussi pour les territoires et les populations qui ne sont pas dotés de ces institutions permanentes.

Paradoxalement, une des grandes faiblesses de ce document concerne les structures dites « indépendantes » ou « spécialisées ». Si nous partageons évidemment le souhait de voir ces structures continuer à tracer leur chemin musical avec toujours autant de créativité et de talent, nous considérons qu’aucune proposition concrète, aucune ambition n’émane de ce document. À ce titre, il nous semble impératif de travailler en lien avec les organisations FEVIS et PROFEDIM pour qu’un plan de soutien à ce secteur puisse être élaboré, sans pour autant affaiblir les maisons d’opéra dont la fragilité a été mise en évidence par bon nombre de participants invités à s’exprimer au cours des groupes de travail de cette mission.

Enfin, nous sommes une fois de plus obligés de regretter le refus de permettre aux représentants des artistes et des personnels techniques d’apporter leur expertise lorsqu’il a été question de définir les grands axes de travail de cette mission. Cette posture a pour effet de voir le rapport totalement obérer toute la dimension sociale de l’activité de l’art lyrique au sein des maisons d’opéra.

Il en est ainsi des régimes d’emploi et notamment du recours abusif à l’intermittence de l’emploi dans un bon nombre d’établissements (caractère abusif récemment confirmé par une décision de la cour de cassation concernant l’Opéra de Saint Etienne). Il en est ainsi aussi s’agissant des atteintes aux droits des personnes, notamment dans le monde de la danse. Enfin, et ce ne sont pas les moindres des sujets, les risques d’hygiène et de sécurité, les conditions de travail et notamment l’état calamiteux de certains locaux professionnels, la disparité des rémunérations et les difficultés liées au régimes d’emploi de la fonction publique… Sur ces questions aussi, il nous apparaît indispensable que les partenaires sociaux, les représentants de l’Etat et des collectivités territoriales entament un dialogue pour écrire ensemble les pages manquantes de ce rapport.

Annexe 1 – Extraits du rapport

Extrait 1 (page 3)

Pour la mener à bien, la Ministre m’a proposé de mettre en place une commission plurielle, associant tous les acteurs du secteur à cette réflexion, en particulier les collectivités territoriales, qui demeurent les principaux financeurs de l’art lyrique en France.

Extrait 2 (page 4)

Il faut toutefois préciser que la méthode que j’ai mise en place a été contestée par la CGT que j’avais invitée à siéger à la commission, et avec laquelle nous avions organisé des réunions bilatérales, mais qui demandait à faire aussi partie des groupes de travail thématiques. En avril 2021, la CGT m’a fait part de sa décision de quitter les travaux de la mission, ce que j’ai regretté auprès de ses représentants, proposant toutefois d’annexer au rapport final les deux contributions du SNAM et du SFA qui m’avaient été adressées avant cette date, comme le sont les contributions des syndicats ou personnalités qualifiées qui ont pris le temps de travailler par écrit. En revanche, la CGT ayant décidé de quitter la mission en avril, les conclusions de l’enquête menée par le SNAM auprès de ses adhérents dans les mois qui ont suivi, qui m’ont été transmises mi-juillet, n’ont pas été jointes à ce rapport.

Extrait 3 (p. 4)

J’espère de tout cœur avoir traduit fidèlement les difficultés et les attentes, mais aussi les succès qui m’ont été rapportés par celles et ceux qui, jour après jour, participent de la vitalité de l’art lyrique en France : artistes, technicien∙ne∙s, professionnel∙le∙s de tous métiers, élu∙e∙s et représentant∙e∙s des collectivités territoriales.

Extrait 4 (p. 17)

Les groupes de travail

Parallèlement, j’ai organisé six groupes de travail sur certaines des grandes thématiques du secteur :la création, la formation et les parcours professionnels des artistes, les publics, le numérique, les modèles et structurations des maisons d’opéra et les collaborations avec les ensembles indépendants. Un groupe de travail a par ailleurs été organisé conjointement avec la Mission sur la politique symphonique en France, sur les enjeux de l’emploi dans les maisons d’opéra et orchestres permanents (voir liste et composition des groupes de travail mis en place dans le cadre de la mission, Annexe 3).

Extrait 5 (p. 21)

Un réseau hétérogène inégalement réparti sur le territoire national

La cohérence nationale du réseau pose par ailleurs question : seulement cinq maisons d’opéra labellisées, nombre très réduit pour un réseau national créé il y a un quart de siècle ; absence d’opéra national en région dans la moitié nord-ouest du pays alors que deux maisons ont été labellisées dans le Grand Est ; ou existence de maisons qui demeurent à l’écart du label, comme le Théâtre du Capitole à Toulouse ; pas de reconnaissance d’autres modèles qui favorisent l’ouverture à d’autres esthétiques et répertoires, à des formes innovantes, et à la création.

Extrait 6 (p. 25)

D’autres de ces maisons ont des partenariats forts mais moins exclusifs avec les orchestres permanents de leur région, qui participent ainsi à une partie seulement des productions de la maison : c’est le cas de l’Opéra de Dijon avec l’Orchestre Dijon Bourgogne, de l’Opéra de Lille avec l’Orchestre national de Lille et l’Orchestre de Picardie, de l’Opéra Comique à Paris avec les diverses formations de la capitale, ou de l’Opéra de Massy avec l’Orchestre national d’Île-de-France.

Extrait 7 (p. 26)

Des coproductions plus efficientes avec les ensembles indépendants.

Il faut souligner que les projets réalisés avec un ensemble indépendant permettent des conditions de coproduction particulièrement intéressantes à l’échelle sectorielle. Contrairement aux coproductions classiques qui ne prévoient la plupart du temps que le partage des coûts de la création (équipe de mise en scène, fabrication des costumes et décors) puisque les spectacles sont remontés avec de nouvelles forces permanentes et une nouvelle distribution, les coproductions avec des ensembles sont reprises avec la totalité de l’équipe de création, les solistes, chœur et orchestre. Ces conditions permettent de partager entre les coproducteurs non seulement l’ensemble des coûts de création mais également ceux de répétition, de remonter le spectacle dans les différentes maisons d’opéra dans un très court temps de répétition, et d’autre part de gagner en maturité artistique grâce à un plus grand nombre de représentations.

Extrait 8 (p. 26)

Une fragilité des ensembles indépendants qui pèse sur le secteur

Si les ensembles indépendants constituent de forts atouts de créativité et de renouvellement du répertoire pour les maisons d’opéra, les conditions de collaboration sont toutefois très lourdes financièrement. En effet, les orchestres de région, subventionnés à hauteur de 80 %, sont le plus souvent mis à disposition ou engagés sur la base de cachets adaptés, en dessous du prix réel. En revanche les ensembles indépendants bénéficient d’un niveau de subvention qui ne permet même pas de couvrir leurs charges fixes pourtant peu importantes : les maisons d’opéra doivent par conséquent prendre en charge le coût réel des répétitions et représentations des artistes de l’orchestre et/ou du chœur, soit de quatre à six fois plus qu’un cachet d’orchestre de région selon les nomenclatures.

Le faible taux de financement des ensembles indépendants limite leur engagement dans la plupart des maisons d’opéra. Il constitue un frein réel à la découverte de nouveaux répertoires, à de nouvelles interprétations, à de nouvelles créations. Malgré sa richesse musicale et sa haute valeur patrimoniale, le répertoire de l’opéra baroque français est par exemple très peu représenté.

Extrait 9 (p. 27)

Les ballets sont de moins en moins mobilisés sur des productions d’opéra, notamment depuis la disparition du répertoire de l’opérette, et les orchestres interprètent rarement la musique des spectacles chorégraphiques, pour des raisons économiques mais aussi souvent par choix artistique. Dans cette situation, s’il est essentiel de maintenir des ballets permanents pour préserver le répertoire classique et contemporain précieux dont ils sont les garants, quel sens y a-t-il à maintenir ces ballets intégrés aux maisons d’opéra ? Leur autonomie permettrait-elle de développer leur activité sur le territoire régional et d’atteindre une plus grande variété de publics ? Permettrait-elle de les protéger des aléas budgétaires des maisons d’opéra qui ont pu conduire à leur suppression par le passé ? Pourquoi ne pas privilégier des CCN tissant des partenariats avec les maisons d’opéra, comme c’est le cas avec les Opéras de Nancy et de Montpellier ? Ces questions méritent d’être posées.

Extrait 10 (p. 34)

L’image de tours d’ivoire ancrées dans le passé

Deuxième axe critique, celui du dysfonctionnement des institutions lyriques, souvent dépeintes comme des tours d’ivoire ancrées dans le passé : elles seraient peu créatives en comparaison des outils de production des autres disciplines du spectacle vivant, ne soutiendraient pas assez les artistes, notamment français, collaboreraient trop peu avec les autres acteurs du secteur, ne s’aventureraient pas sur le territoire et n’atteindraient pas un public représentatif de la société d’aujourd’hui. On retrouve là l’ensemble des idées reçues sur les maisons d’opéra, mais il faut bien admettre qu’elles comportent une part de vérité : le nombre de créations demeure très faible dans les maisons d’opéra ; l’activité de production reste centrée sur une part restreinte du répertoire ; bien que souvent pleines, les salles rassemblent un public moins divers que ne l’est la population française. Toutefois, sur l’âge, l’étude des Forces Musicales de 2017 fait état d’une moyenne à 51,5 ans dans les salles d’opéra (19 % des spectateurs ont moins de 30 ans), mieux que les concerts classiques ou certains concerts de variété.

Extrait 11 (p. 35)

.. qui génèrent de nouvelles dépenses

Certaines de ces transformations ont été menées à un rythme spectaculaire, et rapidement institutionnalisées, comme l’action artistique et culturelle, désormais intégrée aux conventions d’objectifs. D’autres sont encore à l’œuvre actuellement. Ces transformations, menées sans véritable préparation sectorielle, suscitent aujourd’hui un besoin important de dialogue entre les maisons d’opéra. Il faut souligner que, bien qu’encouragées par les partenaires publics, elles représentent des créations de postes et un engagement budgétaire supplémentaire qui n’ont pas fait l’objet de nouveaux financements publics. Ces actions innovantes, qui ne sont pas reconnues en tant que telles, sont aujourd’hui financées directement sur le budget artistique, et plus accessoirement par du mécénat.

UN MODÈLE INSTITUTIONNEL SOUMIS À DE FORTES CONTRAINTES

En effet, alors que les coûts fixes augmentent, que les missions sont plus nombreuses, les moyens financiers disponibles ont globalement stagné. La réalité, bien connue des directeur·rice·s,c’est aussi que les maisons d’opéra font plus avec moins.

Extrait 12

L’effet ciseaux dans le secteur de l’opéra

On retrouve là l’effet ciseaux bien connu des professionnels du spectacle vivant, avec des ressources qui stagnent ou diminuent, des coûts fixes qui augmentent, et des missions nouvelles qu’il faut financer. Cet effet ciseaux se retrouve dans les maisons d’opéra comme dans de nombreux autres équipements culturels du pays. Il se retrouve toutefois de façon plus vive dans les maisons qui disposent de forces artistiques permanentes, dont la masse salariale représente une part croissante de leurs budgets. Bien que particulièrement difficile à mesurer dans le domaine de l’opéra compte tenu de la diversité des structurations des maisons, son impact sur les marges artistiques est indiscutable, et fort. Il interroge sur la capacité de long terme des maisons à remplir leurs missions en entretenant les métiers et savoir-faire qu’elles font vivre, sur lesquels repose leur activité artistique.

Extrait 13 (p. 36)

Une baisse globale d’activité publique importante

L’effet ciseaux qu’on a décrit a-t-il eu un impact sur l’activité du secteur ? On peut penser que oui. C’est du moins ce que montrent les données transmises par la ROF sur la période 2006-2017 : évolution du nombre de levers de rideau et de représentations lyriques. Les données des années 2016 et 2017 ne peuvent être utilisées en l’absence d’informations sur l’activité de certaines maisons importantes. Néanmoins, de 2006 à 2015, sur le même périmètre de 23 maisons d’opéra (sans l’Opéra national de Paris et l’Opéra de Dijon), la tendance est claire : le nombre total de levers de rideau passe de 2 532 à 2 012, soit une baisse de -520 levers de rideau (-20,54 %), et le nombre de représentations lyriques suit la même tendance, passant de 897 à 689, soit une baisse de -208 (-23,19 %). La diminution est marquée. Toutefois, on le verra, il faut prendre ces chiffres avec précaution.

Extrait 14 (p. 49)

La question du financement de la diffusion régionale

La diffusion régionale a un coût : sans financements spécifiques elle contribue à réduire un peu plus la marge artistique de la maison et ses capacités de production, déséquilibrant ainsi l’activité des forces artistiques permanentes. À ce titre, il serait bienvenu de clarifier la nature de la mission des maisons d’opéra sur leur territoire en matière de diffusion régionale. Plusieurs professionnel·le·s auditionnés ont relevé une contradiction de la part de leurs partenaires financiers entre des attentes de diffusion pour générer des moyens supplémentaires, et celles de diffuser en région pour atteindre d’autres publics, mais qui génèrent un déficit.

Extrait 15 (p. 53)

Ce nouveau visage du public de l’opéra est pour beaucoup le fruit d’une dynamique de décentralisation soutenue par l’État. Dans le contexte politique des années 1970-1980, marqué par le rapport Landowski et l’idée d’un service public de la culture dont la mission est de favoriser la rencontre de l’art avec le plus grand nombre, l’augmentation des subventions de l’État en région a favorisé l’excellence de la production et sa démocratisation.

Extrait 16 (p. 57)

L’importance de la participation des artistes au développement des publics

Avec la création ou le développement des services de relations publiques dans les maisons d’opéra, l’ensemble des artistes, solistes, artistes des chœurs, musicien·ne·s d’orchestre, équipe de mise en scène, et même souvent technicien·ne·s sont aujourd’hui sollicité·e·s. Toutefois cette activité qui s’est développée surtout depuis le début des années 2000 n’est pas toujours bien ressentie par les artistes notamment celles et ceux des formations permanentes. Précurseur de cette évolution, les prestigieux Orchestre Philharmonique de Berlin et London Symphony Orchestra, avec Simon Rattle, ont fait figures de modèle dans le monde entier, par des actions emblématiques qui leur ont permis de renouveler profondément leur public et de montrer que l’exigence pouvait être artistique et citoyenne en même temps.

Faire évoluer les missions des formations permanentes en matière de publics

Une évolution des missions des formations permanentes, chœurs, ballets et orchestres, qui sont largement financés par des moyens publics, est aujourd’hui incontournable. Dans sa contribution, transmise en janvier, le SNAM-CGT place d’ailleurs cette question de l’accès à tous les publics en premier, et évoque une évolution du métier des artistes des chœurs et des orchestres à prendre en considération.

Leur formation de haut niveau est centrée sur la pratique de l’instrument ou de la voix, et parfois l’enseignement en conservatoire, sans être préparés à la rencontre avec des publics néophytes.
Cela pose la question de la formation initiale : si les responsables d’établissements de formation supérieure (CNSM, Pôles supérieurs) sont totalement convaincus de cette nécessité, elle semble avoir encore du mal à trouver une véritable place dans les cadres pédagogiques existants.
Cela pose aussi la question, soulevée par une représentante du syndicat FO lors de la deuxième réunion de la commission, de la définition d’un projet d’éducation artistique et culturelle à l’échelle de l’établissement, de l’anticipation, de l’accompagnement et/ou du soutien lorsque des propositions émergent des artistes, et de la définition du rôle de l’artiste intervenant dont le métier n’est pas la médiation mais la sensibilisation à un domaine artistique.
Pourtant certains trouvent dans les projets d’éducation artistique et culturelle une occasion d’exprimer leur créativité ou de développer leur projet personnel. S’il concerne tant les plus jeunes que les plus anciens, cet engagement est parfois encore mal perçu par leurs collègues qui peuvent considérer qu’il ne s’agit pas d’une activité propre à un·e « vrai·e » artiste de chœur ou d’orchestre.
Les plannings peuvent amener des artistes à ne pas faire une production pour assurer un projet d’action culturelle : ce choix est difficile à assumer pour les artistes.
Jusqu’à peu, les accords d’entreprise ne prenaient pas en compte cette nouvelle dimension du métier : les conditions, notamment celles concernant la prise en compte ou non de l’action culturelle dans le temps de travail dû ont été négociées dans une grande hétérogénéité de propositions dans les maisons. Une plus grande homogénéité favoriserait une meilleure compréhension et valorisation de cette dimension du métier.

Extrait 17 (p. 58)

Pour un engagement du Ministère de la Culture

Une meilleure intégration de cette dimension du métier doit intervenir dans la formation initiale, supérieure et professionnelle, et la responsabilité des artistes doit être clarifiée. Ainsi, pour soutenir les maisons d’opéra dans la pleine mise en œuvre de leur mission d’ouverture à un large public, il est aujourd’hui nécessaire que le Ministère de la Culture inscrive la participation aux actions culturelles dans la mission des artistes des formations permanentes qu’il soutient, et affirme ses attentes au niveau national pour l’ensemble de ces formations en termes d’excellence artistique, mais aussi citoyenne.

Extrait 18 (p. 58)

La baisse du nombre de représentations faute de remise à niveau des budgets

Toutefois, à l’opéra, plus on joue plus on perd de l’argent, les recettes de billetterie ne permettant jamais de couvrir les coûts plateau, même dans des théâtres ou festivals où les tarifs sont élevés. C’est ainsi que depuis une vingtaine d’années la stagnation des financements a favorisé la baisse du nombre de représentations, et alimenté une logique de contraction des publics. L’élargissement des publics pour les représentations d’opéra est une priorité, il passe d’abord nécessairement par une plus grande ouverture. Toutefois cet objectif ne pourra être atteint en premier lieu que par une remise à niveau des financements des maisons d’opéra par l’État et les collectivités. Cette question de l’évolution des moyens est également à mettre en regard des nombreuses nouvelles missions que les maisons d’opéra ont développées, notamment en faveur de l’élargissement du public.

Enfin, il faut noter que les accords d’entreprise de certaines maisons excluent le travail le week-end sauf pour quelques exceptions dans la saison: ce type d’accord en totale opposition à l’ouverture de l’opéra à tous et incompatible avec de bonnes conditions de répétitions devrait pouvoir être exclu par les conditions de labels octroyés par l’État.

Extrait 19 (p. 60)

La diversité des répertoires : un levier pour la diversité du public

La première diversité est celle du répertoire trop souvent réduit à la période 1750-1950, alors que l’opéra baroque attire depuis 40 ans un autre public avec un grand succès, et que les œuvres contemporaines et la création peuvent générer l’invention de nouveaux récits en lien avec la société d’aujourd’hui ou le croisement des esthétiques dans lesquelles un public plus large peut se reconnaître. Mais il est souhaitable d’aller plus loin dans le sens de la diversité de la programmation en explorant toute la pluralité des esthétiques musicales, jusqu’aux musiques du monde et aux musiques actuelles, qui attirent d’autres publics. Toutefois cette ouverture a une plus grande diversité (baroque, nouveaux formats, autres esthétiques) exclut le plus souvent la participation des forces permanentes traditionnelles. Cette diversité est par conséquent plus facile à mettre en place dans les maisons d’opéra qui n’ont pas de formation permanente, ou s’il existe une deuxième salle. Elle suppose également souvent la prise en charge de l’invitation d’ensembles spécialisés dont le coût est plus élevé (voir chapitre II).

Extrait 20 (p. 68)

La création presque absente d’un grand nombre d’établissements du pays

Par ailleurs l’étude des Forces Musicales de 2017 montre que la faible présence de la création ne concerne pas seulement les opéras nationaux en région ; à part le Festival d’Aix-en-Provence,les établissements de la moitié sud du pays affichent même un sérieux déficit. On peut d’ailleurs constater que les maisons d’opéra qui sont les plus engagées ne disposent pas d’orchestre permanent et s’appuient largement sur des ensembles indépendants, à l’image de l’Opéra Comique, de l’Opéra de Lille, ou du Festival d’Aix-en-Provence. Les festivals sont des temps privilégiés pour la création, en témoigne bien sûr le Festival d’Aix-en-Provence, mais aussi l’engagement continu de l’Opéra national du Rhin, dont le festival Musica a été l’un des éléments moteurs.

La vitalité des compagnies lyriques et ensembles musicaux en matière de création

En parallèle, quelques ensembles et compagnies sont très actifs dans le domaine de la création d’opéra ou de théâtre musical sur le territoire national. On peut citer T&M (qui a pris la suite de l’ATEM créé par Georges Aperghis), dont les créations aux Amandiers de Nanterre et à Musica à Strasbourg ont fait dates ; Le Balcon qui s’est lancé depuis une dizaine d’années en quasi autoproduction dans un ambitieux programme de créations d’opéras et de reprises d’œuvres des xxe et xxie siècles à l’Athénée et plus récemment à la Philharmonie de Paris ; ou encore des compagnies dans la lignée du théâtre musical créées par des compositeurs, comme par exemple Benjamin Dupé à Marseille ; etc.

Un savoir-faire qui peut être utile aux maisons d’opéra

Ces ensembles et compagnies, auxquels il faut ajouter l’Ircam et les Centres nationaux de création musicale (CNCM), sont des partenaires intéressants pour les maisons d’opéra à qui ils peuvent apporter leur expertise et leur savoir-faire, leur réseau de coproduction. Comme cela a été dit plus haut, les maisons qui n’ont pas de forces permanentes sont plus actives dans la création, en particulier grâce à des partenariats avec ce type de structures, rendus plus naturels.

Extrait 21 (p. 69)

Des équipes permanentes insuffisamment préparées à la création

Compte tenu de la faible présence de la création depuis un siècle, et de l’arrivée des nouvelles technologies, les équipes permanentes ne sont pas toujours suffisamment formées aux enjeux de la création contemporaine : savoir-faire en matière d’électronique et d’amplification, nouvelles écritures pour les artistes de l’orchestre, du chœur et les bibliothécaires, nomenclatures inhabituelles, modes de production différents (plannings, processus), absence de références pour les équipes de communication et de relations avec les publics, etc.

Extrait 22 (p. 76)

Impact de la baisse des marges artistiques sur l’activité et l’emploi à long terme

La mission ne dispose pas de données sur l’évolution des marges artistiques, mais on a vu que les subventions versées aux maisons d’opéra à l’échelle du secteur ont augmenté à un rythme inférieur à l’inflation, ce qui correspond à une diminution des subventions en euros constants. On a aussi vu que cela pouvait se traduire par une baisse d’activité en nombre de levers de rideau. En effet, alors que les missions se diversifient, alors que les charges fixes augmentent chaque année, alors que 74 % de l’emploi est permanent et régi par la convention collective qui induit une augmentation continue de la masse salariale, le maintien du volume total d’emploi n’a pu se faire qu’au détriment des marges artistiques. C’est ce qu’ont observé Marie Bertin et Catherine Meyer-Lereculeur en 2018 dans leur rapport sur les opéras nationaux en région : dans le contexte d’une baisse des subventions publiques, alors que les charges fixes ont évolué à la hausse, les maisons labellisées « sont contraintes de faire peser les économies qui s’imposent à elles sur leur marge artistique ». Or, cette baisse des marges artistiques, compte tenu de la forte proportion représentée par l’emploi permanent, a dû impacter en premier lieu les artistes occasionnels, dont les solistes, chef·fe·s, metteur·e·s en scène et les créateur·rice·s de décors, lumières et costumes.

Extrait 23 (p.79)

Les entretiens individuels

Dans les maisons d’opéra les entretiens professionnels sont mis en place pour l’équipe administrative et technique mais sont très difficiles à mener auprès des artistes permanents. Les artistes redoutent ces entretiens car ils n’ont pas cette habitude, contrairement à ce qui se passe dans d’autres pays. Par ailleurs leur mise en place demanderait des moyens RH importants, ainsi que des formations adaptées de N+1, artistes eux-mêmes et donc non préparés à cette forme d’accompagnement.Pourtant ces entretiens semblent être la première étape nécessaire pour accompagner les artistes-interprètes dans leur évolution de carrière, entendre leurs souhaits, leurs demandes de formations, les orienter pour préparer et financer leur reconversion lorsqu’ils le souhaitent, etc. Certaines maisons ont réussi à les mettre en place, au moins partiellement. En ce qui concerne les artistes indépendants, l’auto-évaluation est rarement intégrée et des possibilités de formations existent, mais les dispositifs sont mal connus. Les accidents de parcours génèrent des situations difficiles. Un accompagnement est nécessaire.

Extrait 24 (p. 92)

Clarifier les missions prioritaires et dégager les moyens nécessaires pour assurer leur transition

Face à des budgets contraints, les maisons d’opéra doivent se réinventer pour assurer la transition vers ces nouvelles missions. Toutefois, cette tentative de transition menée depuis plusieurs années par chaque maison, de façon dispersée, se heurte souvent à des incompréhensions tant du côté des collectivités territoriales que du côté des syndicats de salariés. Un dialogue est nécessaire et doit se faire de manière cohérente sur le territoire. Une redéfinition des missions au niveau national, en accord avec les différentes parties prenantes, constitue un préalable nécessaire à sa mise en œuvre dans le réseau. C’est pourquoi, je propose l’organisation d’un Grenelle de l’art lyrique par le Ministère de la Culture, réunissant les associations nationales d’élu·e·s (France Urbaine, Association des Régions de France, FNCC, etc.), les organisations professionnelles du secteur et les syndicats représentatifs des salariés.

Extrait 25 (p. 93)

Pour un label unique pour l’ensemble des maisons financées par l’État

C’est pourquoi la mission recommande la mise en place d’un label unique pour l’ensemble des maisons d’opéra financées par l’État, comme cela existe pour les CDN et CCN par exemple, malgré la diversité de leurs moyens, en remplacement des trois labels et appellations existants. Toutefois comme on l’a démontré, les maisons d’opéra présentent une grande diversité de modèles. Par ailleurs, une consolidation de la mission première de production lyrique de qualité et des moyens pour l’atteindre, notamment en termes d’emplois artistiques comme on l’a vu au chapitre III, est une priorité nécessaire pour mieux en préciser ensuite les objectifs. C’est pourquoi, en cohérence avec le débat proposé avec le Grenelle de l’art lyrique, ce label pourrait être adossé à un socle de missions et de charges simplifiées, lié à un cadre de financements consolidés par les collectivités et l’État, qui correspondrait aux formations artistiques intégrées ou non, et à la marge artistique pour la production. S’ajouteraient à ce socle des financements variables du Ministère de la Culture dès lors que sont atteints des objectifs spécifiques en matière de création ou la reprise d’œuvres contemporaines, de coproductions ou de travail en réseau, ou d’allongement des séries de représentations lyriques. Ce label permettrait de reconnaître la qualité des maisons d’opéra dans leur diversité, tout en affirmant les objectifs de l’État pour le renouveau de l’art lyrique, la vitalité du réseau national et le développement du public.

Améliorer la cohérence territoriale du soutien de l’État

L’écart des financements entre Paris et les régions (voir au chapitre II), et l’absence d’opéra national de région à l’Ouest et au Nord de la France nécessite des rééquilibrages. La mise en place d’un nouveau label unique selon des critères simplifiés pourrait aussi permettre un élargissement et une meilleure représentation du réseau sur le territoire.

Annexe 2 – Recommandations du rapport

Mettre en œuvre une collecte plus ambitieuse et précise de données complètes sur l’activité, le public touché et l’emploi. Le réseau des maisons d’opéra lui-même doit s’emparer de ce sujet et en assurer la communication, a n d’être en mesure d’analyser son activité et d’anticiper l’avenir, mais aussi de sortir de la culture du secret qui le dessert. La Réunion des Opéras de France (ROF) pourrait prendre en charge cette observation en renforçant les enquêtes déjà menées avec des moyens supplémentaires. (IX-A)
Remplacer les trois labels et appellations existants en région par un label unique et l’ouvrir plus largement aux maisons d’opéra subventionnées, afin de donner plus de cohérence et de lisibilité à l’action de l’État et favoriser la dynamique de réseau. (IX-B)
Compléter l’observation quantitative du Ministère de la Culture par une évaluation qualitative d’un comité d’experts tous les trois ans. (IX-A)
Rééquilibrer sur le plan géographique les financements de l’État, principalement concentrés sur Paris et les parties Est et Sud du pays. (II-B)
Réunir toutes les parties prenantes sous la forme d’un Grenelle de l’art lyrique pour redéfinir les missions d’excellence artistique et citoyenne des maisons d’opéra et des formations artistiques associées. (VII-D et IX-C)
Adosser les attentes des collectivités locales en matière d’ouverture et de territoire à un cadre de fonctionnement consolidé et stable du point de vue financier et de ressources humaines (III-E, G et IV). La diffusion sur le territoire doit notamment faire l’objet de financements spécifiques pour ne pas grever la marge artistique. (IV-I)
Définir le bon niveau d’équilibre entre financements et activités des forces permanentes pour chaque établissement. (VII-D)
Placer la création, la coproduction et la diffusion dans les axes prioritaires du soutien du Ministère de la Culture. Dans cette perspective, élargir l’obligation des opéras nationaux de région à créer ou à coproduire des créations ou des opéras contemporains. (VI et IX-F)
Inciter France Télévisions à participer davantage à ses missions de transmission de l’opéra et de la danse à tous. Faire le bilan de la production de contenus numériques depuis l’explosion de la production liée à la Covid-19 a n d’évaluer l’opportunité de nouveaux soutiens. (V-I, J et IX-E)
Encourager le mouvement de métropolisation, périmètre correspondant au bassin de public naturel d’une maison d’opéra. (IV-B)
Renforcer les aides aux ensembles indépendants dont le faible taux de subvention fragilise le secteur, en particulier les maisons d’opéra qui n’ont pas de formations permanentes. (II-G)
Créer un centre national de ressources et d’accompagnement des artistes lyriques. (VII-G)
Accompagner l’évolution du métier d’artiste-interprète dans sa participation au développement des publics, en clarifier les missions, en assurer le soutien et la valorisation, homogénéiser les modalités d’application au niveau national. (V-E)
Améliorer l’accompagnement de la carrière des artistes : préparation au moment de la formation, suivi, égalité d’accès à la formation entre les artistes sous statuts public et privé, reconversion. (VII-E, F, G)
Donner accès aux maisons d’opéra en gestion publique aux aides à l’emploi du FONPEPS. (VI-D)
Afin de développer la présence des femmes à la direction des maisons d’opéra, créer un cursus de formation pour des femmes, en début comme en cours de carrière, conçu sur la base de sessions dans différentes maisons pendant une ou deux saisons, reposant sur un mentoring de directeur·trice·s. (VIII-G)
Renforcer l’engagement des maisons d’opéra pour la diversité et la lutte contre toutes les discriminations en affirmant leur détermination au niveau du réseau et en prenant des mesures concrètes. (VIII)
Créer un observatoire de la diversité pour le secteur de l’opéra ou du spectacle vivant. (VIII-D)
Lancer une étude sur la situation des ateliers de construction de décors et de costumes des maisons d’opéra pour évaluer leur possibilité d’évolution, face à la réduction des projets scénographiques, au risque de perte de savoir-faire, et aux enjeux environnementaux. (II-I)
Créer un cadre légal d’emploi pour permettre aux établissements en gestion privée de créer une troupe de chanteur·se·s. (VII-H)
Encourager la création en réseau où chaque maison trouve sa place dans le processus de réalisation. (VI-F)
Favoriser les résidences d’artistes de toutes disciplines dans les maisons d’opéra. (VI-E)
Développer les collaborations avec les structures culturelles du territoire, accroître la diversité de l’offre pour sortir de l’image de tours d’ivoire. (III-C et V-G)
Inciter les maisons d’opéra à collaborer avec des compagnies lyriques pour créer des formats adaptés aux tournées en région. (IV-J)
Créer un espace d’échange d’expérience et de savoir-faire entre les maisons d’opéra sur les questions de développement du public, d’actions culturelles innovantes, de projets participatifs, et de leur évaluation. Améliorer leur visibilité. (V-H)
Augmenter le nombre de représentations pour au moins une représentation d’un grand titre chaque saison avec l’objectif d’aller chercher de nouveaux publics, même si cet objectif ne peut être atteint que progressivement. (V-F)
Renforcer la pratique du chant choral dès l’enfance, facteur notamment du développement de la diversité des artistes et du public. (VIII-A)